Otello ako opera
Kým pri opernom prepise Macbetha Verdi použil len základné situácie diela anglického dramatika, v Otellovi sa spolu s libretistom pomerne verne držali aj textu a jedinou významnejšou odchýlkou popri vynechaní dráždivých dvojzmyselných replík, ktoré alžbetínsky dramatik tak rád používal, je absencia prvého dejstva tragédie odohrávajúceho sa v Benátkach. Medzi hudbou Otella a predchádzajúcimi skladateľovými operami je obrovský rozdiel nielen časový (od Aidy je dielo vzdialené 16, od Traviaty 34 a od Nabucca 45 rokov), ale predovšetkým rozdiel v chápaní opery ako takej. Nadväznosť na tradíciu belcantovej talianskej opery romantikov (Rossiniho, Belliniho, Donizettiho), ktorú predtým obohatil len realistickejším prehĺbením charakterov, tentoraz takmer úplne chýba (jediným rezíduom tejto tendencie je part Desdemony v poslednom dejstve).
Divák, ktorý sa nadchýna takými parádnymi uzavretými číslami, aké predstavuje canzona vojvodu La donna e mobile z Rigoletta, alebo stretta Manrica z Trubadúra či slávna meditácia Filipa Ella giammai m´ amó z Dona Carlosa,teraz celé tri dejstvá musí čakať na Desdemoninu pieseň o vŕbe (ktorú Verdi trikrát prepracoval, aby ju čo najviac odlíšil od identickej árie z Rossiniho verzie Otella) prechádzajúcu do pôsobivého Ave María, a až potom môže odmeniť aspoň ženskú interpretku potleskom na otvorenej scéne.
Obrovský rozdiel nachádzame aj medzi populárnym zborom Židov Va pensiero z Nabucca a rytmicky i harmonicky prepracovaným zborom Fuoco di gioia z prvého dejstva Otella. Toto dielo je ozajstná hudobná dráma, v ktorej najmä party oboch hlavných mužských protagonistov (Otella a Jaga) sú majstrovsky prepracované, vyžadujú si skôr výrazový než legátový spev, pričom v prípade titulnej postavy jej náročnosť spôsobuje, že sa jej vyhýbajú aj mnohí tenoristi s dramatickejším hlasom. Napríklad úlohu na javisku nikdy nespievali ani Caruso, ani lyrickejší Gigli či Pavarotti a po druhej svetovej vojne sa v nej uplatnili skôr wagnerovskí alebo „nebelkantoví“ a netalianski tenoristi ako Vinay, Vickers, Cracken, Beirer, Craig.
Viac ako opera, hudobná dráma
V tejto opere Verdi jednoznačne dokázal, že veľké charaktery je schopná preniesť na javisko nielen činohra, ale aj opera. Popri dôverčivom Otellovi, ktorého intrigy jeho pobočníka napínajú na škripec, ženú čoraz k väčšej beznádeji a k návratu k atavistickým barbarským vášňam, je tu Jago zosobňujúci absolútne zlo, antihrdinský nihilista, do ktorého úst vložil libretista Boito slová pôvodne určené pre jednu postavu z Ponchielliho Giocondy a ktoré v niekdajšej košickej inscenácii voľne, ale trefne preložili ako „aj smrť je nula“.
V opere SND, ktorá Verdimu vždy žičila, sa v jej vyše deväťdesiatročnej histórii Otello premiéroval štyrikrát, pričom jeho inscenácie spolu nedosiahli ani stovku repríz. Stojí za tým náročnosť jeho hudobnej reči pre divákov, ale aj nároky, aké kladie na interpretov. Na porovnanie počet predstavení Nabucca už presiahol číslo 550, k päťstovke sa blíži Traviata, k štyristovke Rigoletto a Aida, k trom stovkám Trubadúr a k dvom Maškarný bál. Pri obzretí sa do histórie nemôžem zabudnúť na vokálne skvelú Hozovu a Frešovu inscenáciu Otella z roku 1958 s jedinečným speváckym triom Papp, Hanák, Česányiová, kým poslednú bratislavskú inscenáciu diela z roku 1993 si spájam s najlepším sólistickým vystúpením zahraničných sólistov v SND vôbec, o ktoré sa zaslúžili talianski umelci – tenorista Carlo Cossutta, barytonista Silvano Carolli a sopranistka Lucia Mazzaria.
Otello je naozaj viac než operou, je hudobnou drámou, v ktorej automaticky divadelná zložka získava na váhe. Režisér Josef Průdek (v SND v roku 2003 inscenoval Janáčkovu Káťu Kabanovú) nie je typom experimentátora, takže sa dalo čakať, že pripraví inscenáciu v tradičnom šate, v rámci ktorého urobil, čo sa dalo. Oprel sa o scénu, ktorú mu navrhol Milan Ferenčíka ktorá sťa stena prírodného amfiteátra s členenými schodmi a viacerými vchodovými otvormi dáva predpoklady pre rozmiestnenie účinkujúcich najmä v zborových scénach a variabilný pohyb sólistov, i keď ich tým núti zavše spievať pomerne hlboko v priestore javiska.
Hoci základ scény je jednotný pre všetky obrazy, v závere prvého obrazu inscenátori invenčne dodali duetu Otella s Desdemonou interiérovú intimitu, čo potom zopakovali v poslednom obraze, kým narábanie so závesmi v oboch prostredných obrazoch nie je neodôvodnené, pokiaľ tým režisér nechcel rámcovať Jagovu intrigu od začiatku po triumfálny záver. Lôžko lásky Otella a Desdemony a lôžko jej smrti počas slávneho Creda v úvode druhého obrazu Jago doslovne demontuje, čo je jedna zo symbolických inovácií javiskového stvárnenia. Väčšina režisérových nápadov smeruje však skôr k drobným, menej závažným „technickým“ zmenám pre odlíšenie sa od tradičnej realistickej inscenačnej tradície.
Tak napríklad podobne ako u Shakespeara Desdemona očakáva príchod Otellovej lode na móle spolu s ostatnými, hoci Verdi predpisuje jej vstup až v závere dejstva. Režisér čiastočne (aspoň pantomimicky) vrátil do hry aj shakespearovskú Cassiovu milenku Biancu. Namiesto oslavy ohňa v už spomínanom zbore tu oheň predstavujú len lampáše, súboj Cassia s Montanom namiesto šermovačky je bitkou pijanov s päsťami. Aj smrť Otella je odlíšená od tradície, keď namiesto nemých účastníkov jeho agónie zomiera sám opustený pri mŕtvole svojej manželky. Väčšiu údernosť než tieto nápady majú pokusy o ideový výklad. V závere tretieho obrazu rozzúrený Otello vbehne na javisko prezlečený do berberského odevu (pripomínajúc neokolonialistami zlikvidovaného Kadáfiho), aby sa zdôraznilo, že nános benátskej kultúry v ňom je už minulosťou a vrátil sa do lona barbarskej civilizácie, ktorá ho zrodila. Túto myšlienku režisér, bohužiaľ, znejasní, keď hrdinu v štvrtom dejstve nechá pokľaknúť pred kresťanským symbolom kríža. Najviac symbolicky narába režisér s postavou Jaga. Počas záverečných taktov diela sa zrazu objaví v štrbine medzi rozpadnutým schodišťom, zamieri si to medzi divákov a usadí sa uprostred nich. Zlo je všadeprítomné. Aj v nás a často práve ono riadi beh tohto sveta. K javiskovej účinnosti inscenácie čosi menej prispeli do troch farieb štylizované kostýmy Josefa Jelínka.
Spevácky náročná inscenácia
Operné inscenácie diel Verdiho, ale i veristov v SND v posledných troch desaťročiach kvalitatívne významne stúpajú účasťou najlepšieho slovenského operného dirigenta Ondreja Lenárda a viaceré z nich (napr. Verdiho Simon Boccanegra alebo Pucciniho Turandot) predstavujú nielen v našich pomeroch absolútny vrchol. Lenárd rozumie nielen talianskym skladateľom, ale vie nájsť spoločnú reč aj so sólistami, ktorých dokáže strhnúť k maximálnemu výkonu. Zároveň napriek výraznej prepracovanosti orchestrálnej partitúry s neobyčajne širokou dynamickou a výrazovou škálou nikdy nepotláča zástoj spevu. Toto v značnej miere sme našli aj v jeho naštudovaní Verdiho Otella, v ktorom na rozdiel od jeho Turandot, kde ma nadchli jeho orchestrálne fortissimá, teraz dosahuje mimoriadnu emotívnosť najmä na opačnom dynamickom póle, ale rovnako aj vo veľkých zborových scénach prvého a tretieho obrazu. Jeho koncepciu dodržal na prvej repríze aj mladý dirigent Martin Leginus, ktorý miestami správne volil rýchlejšie tempá, nebol však vždy natoľko ohľaduplný voči spevákom. Okrem orchestra si absolutórium zaslúži aj skvelý výkon speváckeho zboru pod vedením Pavla Procházku (azda s čiastočnou výnimkou „kvetinového“ zboru z druhého dejstva, ktorý znel trocha ťažkopádne)
Spevácky nejde o celkom bezproblémovú inscenáciu. Opera SND má len jedného „domáceho“ predstaviteľa Otella – Michala Lehotského, ktorý sa však oveľa lepšie vynímal v minulých inscenáciách v lyrickom tenorovom odbore. Tu presvedčivo zvládol len niektoré pasáže (ľúbostný duet z prvého, predsmrtný monológ), v snahe o dramatický výraz priveľmi drobil frázy, kým herecky akcentoval hrdinovo utrpenie. Na poslednú chvíľu angažovaný Číňan Wei Long Tao takisto nie je ozajstným dramatickým tenoristom, jeho kovové sfarbenie a verva, s akou spieva ťažiskové pasáže (škoda, že nie celý part), ho však robia akceptovateľným Otellom, v herectve balansujúcim medzi dôstojnosťou a barbarstvom. Očakávaný „favorit“ – kolumbijský tenorista Ernesto Grisales nezopakoval celkom svoj pozoruhodný výkon z veristických Lenárdových inscenácií. Typovo bol vhodný, výsostne dramatický, niekedy však zbytočne vyrážal tóny a kreovaniu fráz niekedy chýbala pružnosť. Aj herecky bol najviac poplatný tradičnému opernému herectvu. Medzinárodne vychýrený Dalibor Jenis vyšperkoval part Jaga do posledných detailov, spieva dynamicky mnohotvárne a vo vyššej polohe neobyčajne úderne (napríklad v pijáckej piesni), chýba mu však sonórnejši tón v nižšej a strednej polohe. Herecky je to Jago úlisný ako had, ozajstný spiritus vivens inscenácie. Alternujúci Zoltán Vongrej je oproti nemu vo výraze plochší, jednoduchší, menej prešpekulovaný, no jeho plebejskejší Jago má sýty a farebný tón, aký Verdiho vokálny part potrebuje. Ani jedna z bratislavských Desdemon nie je pravým verdiovským sopránom (ostatne aj vo svete už len spomínajú na časy Tebaldiovej, Priceovej či Jonesovej), čo najviac cítiť v nižšej polohe (napríklad na začiatku modlitby). Adriana Kohútková bola vášnivo milujúcou družkou už od prvých taktov, hlas sa jej nesie cez orchester, jej korektný spev však pôsobí pomerne chladne a pri nasadzovaní či odsadzovaní tónov mala na premiére (už nie na repríze) zopár problémov. Mladá Eva Hornyáková prvé dve dejstvá spievala až príliš opatrne, potom sa rozospievala a v oboch záverečných áriách okrem krásnych pián pôsobivo pracovala s crescendom a descrescendom. Z predstaviteľov menších úloh hlasovo kompaktne pôsobil Cassio Tomáša Juhása.
V bulletine inscenácie zaujme štúdia Natalie Berna venovaná predovšetkým výkladu postavy Jaga ako stelesneného zla a zaujímavé postrehy vysvetľujúce skladateľov pesimizmus v poslednom období jeho života. V inscenácii, ktorá sa uvádza v taliančine, je takáto nápoveda vhodným doplnkom umocňujúcim zážitok z predstavenia.
Foto: www.snd.sk
