Marián Vach: Posvätný zápis skladateľa s vlastnou licenciou na detaily
S hosťom Slova dirigentom Mariánom Vachom sa zhovára Vladimír Blaho
Ako sa, majstre, udržuje chod a formuje profil regionálneho, najmenšieho operného súboru na Slovensku v čase, ktorý pravdupovediac kultúre veľmi nepraje. Veď podľa ekonómov nieto dosť peňazí ani na oveľa dôležitejšie veci´, ako je „nejaká“ kultúra, divadlo, opera?
Je paradoxom, že napriek nie najlepšej ekonomickej situácii v Štátnej opere a v regióne pôsobiska divadla umelecké profilovanie súboru sa posúva kvalitatívne nahor. Je to výsledok nielen samotnej snahy celého osadenstva nášho umeleckého kolektívu, ale aj nástupu novej mladej generácie umelcov. Postupné dopĺňanie sólistov, orchestra, zboru a baletu vysokoškolsky vzdelanými interpretmi prináša svoje ovocie v podobe zvyšovania umeleckej úrovne predstavení.
Veľmi ma teší, že veľká väčšina z nich sú absolventi hudobného školstva v Banskej Bystrici (Akadémia umení, konzervatórium, ale i Pedagogická fakulta Univerzity Mateja Bela). Časté hosťovanie zahraničných, ale aj slovenských sólistov ovplyvňuje samotný prístup k práci. Napriek faktu, že orchester má v sezóne spolu s koncertmi deväť - desať premiér, zbor pravidelne koncertuje samostatne, sólisti účinkujú okrem operného žánru aj v iných programoch, stále pociťujem veľký záujem celého súboru o prácu a dobrú interpretáciu.
Banskobystrický operný súbor si za polstoročie svojej existencie dokázal nájsť svoje miesto na mape slovenských operných súborov predovšetkým vďaka svojej špecifickej dramaturgii. Ak sa sústredíme len na obdobie posledného desaťročia, aké tendencia sa v tomto smere prejavujú a čo ich ovplyvňuje?
Osobitosť nášho súboru spočíva aj v pomerne počtovo malom obsadení jednotlivých zložiek. Tituly sú postavené tak, aby jedna alternácia bola zostavená z domácich sólistov. Aj tento faktor ovplyvňuje samotný výber dramaturgie. Vo svetovej opernej tvorbe existuje podľa rozličných encyklopédií asi 29 500 titulov. Mám taký dojem, že na Slovensku zazneli možno dve-tri percentá. Preto presadzujem názor, ktorý v Banskej Bystrici už dávno existuje, že okrem takzvaných istých diváckych titulov treba sa zoznámiť aspoň čiastočne aj s nepoznaným.
V spolupráci s doktorom Jaroslavom Blahom sa usilujeme sprístupniť tituly, ktoré spĺňajú už spomenuté jednotlivé špecifiká dané miestnymi podmienkami. Sústredili sme sa najmä na belcanto a verizmus, ktoré sú veľmi blízke i dnešnému divákovi. Počas môjho šéfovania v Banskej Bystrici vznikli inscenácie Leoncavalloviho Cigáni, Suchoňova Krútňava (pôvodná verzia), Mascagniho Silvano, Donizettiho Linda di Chaumonix, Verdiho Simon Boccanegra, či Musorgského Soročinský jarmok.
Viaceré premiéry posledných rokov boli prvými slovenskými uvedeniami (napríklad dve Belliniho opery Puritáni a Montecchi a Capuletti), ktoré sa prenášajú alebo študujú priamo pre Zvolenské hry zámocké. Návštevníci tohto festivalu mali v posledných rokoch možnosť v podobe koncertného naštudovania vypočuť si v slovenskej premiére päť opier ranej Verdiho tvorby: Alzira, Lombarďania, Zbojníci, Bitka pri Legnane a Jana z Arku. Tým sa nadviazalo na dávnejšie javiskové uvedenie ďalších menej hrávaných majstrových opier: Atilla, Ernani, Aroldo a Lujza Millerová.
Známy kritik Pavol Unger vás označil za najlepšieho slovenského verdiovského dirigenta. Môžete nám priblížiť svoj vzťah k tomuto velikánovi svetovej opery a k verdiovskej dramaturgii Banskobystričanov?
U Giuseppe Verdiho, pokračovateľa belcantovskej školy, obdivujem jeho neuveriteľného génia tvorby melodickej línie. V rámci nej vytvára charakteristiku jednotlivých postáv, jej nálad, vnútorných pocitov, prostredie. Má úžasný cit pre dramatický vývoj jednotlivých postáv na malom úseku. Napriek tomu, že v inštrumentácii nepriniesol veľa nového, predsa len najmä vo využívaní dychových nástrojov, hlavne plechových, v podobe dotvárania prostredia a atmosféry posúva vývoj inštrumentácie dopredu.
Samozrejme, Verdi má vysoké nároky aj na interpretov. Jeho široká škála výrazových prostriedkov vyžaduje od interpreta absolútne ovládanie remesla. V súbore Štátnej opery je niekoľko typov sólistov, ktorí spĺňajú uvedené kritériá. Preto siahame v dramaturgii po Verdiho operách. Sú to tituly, ktoré zvyšujú návštevnosť.
Sú dirigenti, ktorí dokážu do detailov vypracovať orchestrálnu partitúru, ale ľudskému hlasu až tak nerozumejú. Vy sa na Zvolenských hrách zámockých už po roky stretávate v úplnej väčšine prípadov s vysoko kvalitnými zahraničnými spevákmi. Ako vyzerá vaša spolupráca s nimi, aké sú jej úskalia, ale i prínosy pre vašu ďalšiu umeleckú prax?
Spolupráca so zahraničnými spevákmi je poučná. Vždy je malý časový priestor na detailné naštudovanie. Každý interpret má svoj vlastný prístup k partitúre, s ktorou už veľakrát vystúpil. Úlohou dirigenta v tomto prípade je čo najlepšie skĺbiť rozličné interpretačné spôsoby do jedného kompaktného celku. V doterajšej praxi som sa však vždy stretol so spevákmi, ktorí sa prispôsobili, a naopak vždy prispeli s dobrým nápadom. Ich ľudský prístup k členom Štátnej opery je vždy príkladný. Rešpektujú umeleckú kvalitu našich interpretov. Hlavný prínos pre mňa spočíva najmä v dokonalosti ich hudobného naštudovania titulu po každej stránke.
O vašom vzťahu k vokálnemu umeniu vypovedá aj vaša zbormajsterská aktivita. Okrem kratších kontaktov s rôznymi zbormi ste hlbšiu stopu zanechali pri troch z nich: dvoch bratislavských a jednom z košických špičkových zboroch. Prezraďte nám čosi bližšie aj o tomto vašom pôsobení.
Začínal som ako dirigent Detského speváckeho zboru Československého rozhlasu v Bratislave. Bolo to obdobie, ktoré mi prinieslo spoznanie hudobného života na Slovensku. Zoznámil som sa so širokou skladateľskou obcou. Možnosť pravidelného nahrávania, účinkovania v spolupráci so Symfonickým orchestrom Slovenského rozhlasu, Slovenskou filharmóniou, či Operou Slovenského národného divadla mi rozširovali umelecký obzor, ktorý som preniesol aj do interpretácie v detskom zbore. Vzniklo veľa nových vysoko hodnotných skladieb slovenských autorov. Prichádzalo i k veľmi plodnej umeleckej konfrontácii so zahraničím.
Ďalším pôsobením v zborovom umení bolo vedenie Ľudového mužského spevokolu Slovenska. Po príchode do operného súboru Štátneho divadla v Košiciach ma požiadal Michal Kostelný o spoluprácu s Collegiom technikom na začiatku len na niekoľko týždňový záskok, ktorý však pretrváva až dodnes. Tu sa tiež podarilo v krátkom čase niekoľko významných interpretačných premiérových počinov.
Pôsobenia v zboroch Slovenskej filharmónie a Opery Slovenského národného divadla sa niesli v znamení zvyšovania úrovne interpretácie. Pokiaľ ide o Slovenskú filharmóniu, cením si najmä naštudovanie slovenskej premiéry Brittenovho cyklu Boys a všetkých Janáčkových zborov. Osobitnou kapitolou bola spolupráca so speváckym zborom Lúčnica, kde sa tiež podarilo naštudovať a uviesť niekoľko celovečerných premiér z tvorby našich súčasných skladateľov.
Významnú etapu vášho umeleckého života tvorili roky práce v dnes už neexistujúcom súbore Komornej opery. Jej existencia, ale aj umelecké výsledky sa nikdy neprijímali jednoznačne, no aj tak nám a zaiste i ´vám je za ňou ľúto. Ktoré z fáz jej vývoja vám boli najbližšie a najradšej si na ne spomínate?
Komorná opera je istým spôsobom fenomén slovenskej kultúry. Vznikla síce v centre operného a koncertného života v Bratislave, ale bez zázemia a vlastných hracích priestorov. Prvá inscenácia v réžii Jozefa Bednárika a s dirigentom Oliverom Dohnánym mala úspech, no nič nevyriešila zo základných existenčných problémov. Sólistický súbor tvorili síce domáci speváci, ale orchester bol zložený z externistov.
Hľadanie priestorov na predstavenia bolo ťažké a nepomáhalo umeleckému rozvoju (Štúdio S, malá sála Domu odborov, Divadelné štúdio Vysokej školy múzických umení, prispôsobenie skúšobní v sídle Komornej opery, či Moyzesova sieň Slovenskej filharmónie). Bolo jasné že udržanie Komornej opery je možné len v spolupráci s Operou SND, odkiaľ sa postupne grupovala podstatná časť umeleckých externých spolupracovníkov. Nástupom režiséra Opery SND Miroslava Fischera do funkcie riaditeľa Komornej opery sa postupom času podarilo predsa len dostať tento umelecký kolektív pod SND ako samostatný súbor.
Práve keď už sa zdalo, že miesto účinkovania pre Komornú operu je vyriešené a súbor začína napredovať (dramaturgia ovplyvnená spoluprácou s doktorom Blahom začala prinášať nové objavné tituly operného romantizmu, medzi nimi tri slovenské premiéry tragických opier Donizettiho, orchester sa transformoval na profesionálne teleso, nadviazala sa úzka spolupráca s rakúskou spoločnosťou Amici del belcanto), prišlo v roku 1999 rozhodnutie o zániku Komornej opery.
Táto etapa však priniesla aj niekoľko pozitív...
Iste, mnoho dnešných popredných sólistov v operných súborov na Slovensku začínalo práve v Komornej opere. Veľa orchestrálnych hráčov dnes sedí na popredných stoličkách v orchestroch Slovenskej filharmónie, SND a Slovenského rozhlasu. Komorný operný žáner sa po zániku Komornej opery vlastne u nás neinterpretuje. Niekoľko významných počinov Komornej opery v tomto segmente predstavovali inscenácie Brittenových opier Únos Lukrécie (réžia Marián Chudovský) a Albert Herring (Miroslav Fischer), komorná verza Orffovej Múdrej ženy (Peter Oravec) a Mozartov Lucio Silla (Karel Brožek).
Už počas vášho dirigentského pôsobenia v Komornej opere ste spolu s jej orchestrom viackrát prijali spoluprácu na projektoch v zahraničí, ktoré vám i orchestru určite dali čosi navyše okrem finančnej stránky. Neskôr ste v tom pokračovali aj s banskobystrickým súborom. Dokonca len nedávno som počul o takomto projekte, údajne umelecky mimoriadne vydarenom, v rakúskom Termitze.
Zrejme máte na mysli uvedenie takmer zabudnutej Donizettiho opery Maria Padilla s naším súborom a vynikajúcimi medzinárodnými sólistami. Ale zahraničné projekty sa zrodili oveľa skôr. Keďže nebola vôľa o spoluprácu s „nechceným“ súborom, vedenie Komornej opery hľadalo možnosť účinkovania nielen doma, ale aj v zahraničí. Tým, že sa súbor neviazal na dlhodobý domáci hrací plán, možnosť spolupráce so zahraničím bola výhodná. Náš orchester spočiatku síce nemal renomé, no postupom času príchodom stálych členov sa dobudovával nielen personálne, no i kvalitatívne. Je pravda, že v tých časoch každý výjazd bol za „diéty“.
Ale umelecký výkon bol vtedy ostro sledovaný...
Iste, najmä spolupráca s Amici del belcanto bola obrovským umeleckým prínosom. Účinkovanie s takými sólistami, ako boli Giaiotti, Bagliogni, Cossuta, Salazar, Pick Hieronimi, naposledy tenorista Encinas, muselo byť na veľmi vysokej úrovni. Aj keď treba pripomenúť, že to bolo aj na základe niekoľkých výpomocí so SND či Slovenskej filharmónie.
Postupom času pribúdalo účinkovanie vo Viedni (Votivkirche, Minorittenkirche, Stefansdom, Stará radnica), festivaly Finkenstein, spolupráca s Komornou operou Paríž a Madrid. účinkovanie v meste Leon na medzinárodnom zborovom festivale atď. Reperoár bol veľmi rozmanitý od operných naštudovaní až po samostatné koncerty (Beethovenova IX. symfónia, Mascagniho Omša F-dur, Mozartovo, Verdiho a Cherubiniho Requiem). Samozrejme, všetko bolo treba naštudovať, čím som veľmi rozšíril svoj interpretačný obzor.
Čím chce Štátna opera osloviť svojho, na strednom Slovensku skôr na folklóre odchovaného, návštevníka v budúcej sezóne?
Vzhľadom na šetriace opatrenia znižujeme počet premiér v nasledujúcej sezóne zatiaľ na štyri inscenácie: operetný titul Kalmánnovej Vojvodkyne z Chicaga, Pucciniho opera Madame Butterfly, baletná rozprávka Ferdo mravec a komická Donizettiho opera Nápoj lásky. V ďalšej sezóne, ak to samozrejme dovolia finančné podmienky, by sme v rámci uvádzania nepoznaného radi uviedli slovenskú premiéru Coriolana, ktorého napísal Ján Cikker na protest proti vstupu okupačných vojsk do Československa v auguste 1968.
Vo svete, na Slovensku, ale pred časom aj v Hudobnom živote a v týždenníku Slovo sa diskutovalo o dvoch modeloch opery dneška: o tradičnom, založenom na hudbe a speve, a o modernom, ktorý chce chápať operu ako hudobné divadlo. Z toho druhého prístupu máme už niekoľko pozitívnych i negatívnych príkladov. Ako dirigent ste zaiste stúpencom skôr prvej línie. Prečo?
Pre mňa ako dirigenta je, samozrejme, posvätný zápis skladateľa. Usilujem sa ho čo najvernejšie interpretovať i s vlastnou licenciou na detaily. Každá opera je napísaná na základe libreta, na ktorom väčšina autorov hudby spolupracuje s libretistom, pričom skladateľ je dominantný. Väčšina titulov sa napíše na námet, ktorý bol spracovaný v činohre alebo knižne. Skladateľova výpoveď je teda jeho vlastné pretavenie námetu do hudobno-dramatického produktu.
Autor hudby okrem vokálnej línie, harmonicko-rytmickej štruktúry, inštrumentácie a samotného dramatizmu umiestňuje dej do prostredia, ktoré je vykreslené v hudbe. Som zástanca nových inscenačných trendov, no len do určitej miery. V hudbe Dvořákovej Rusalky niet náznaku o smetisku. Krásna romantická hudba plynie v prostredí pokojnej prírody. Či použiť v tejto inscenácii drogy je na uváženie a hlavne spracovanie režiséra, veď istým spôsobom láska je droga.
V opernej tvorbe je neuveriteľné množstvo titulov, ktoré už vo svojej podstate majú v sebe zakomponované prostredie. Jeden príklad: Dallapicollov Väzeň. Ako ho hodnotíte?
Ide o úžasnú dodekafonickú operu, u nás nepredvídateľnú. Pre chápanie opery ako hudobného divadla nie je podstatný skladateľ, ani jeho hudba, či jeho názor na predlohu. Podstatný je iba režijný výklad.
Pre mňa ako interpreta táto hypotéza nemá význam. Vypočuť si doma nahrávku z cédečka a potom ísť do divadla a nevnímať hudbu, ale len obraz? Mám doma veľa nahrávok Beethovenových symfónií, no nenechám si ujsť živú interpretáciu. Ide o zážitok daného okamihu.
