Jednota osobnosti a diela - Komorná hudba Ivana Hrušovského
S Ivanom Hrušovským som sa po prvýkrát stretol roku 1975 počas mojich prijímacích skúšok na štúdium skladby na VŠMU. Vyhodnocoval výsledky našich testov z hudobných ukážok a jednu z mojich odpovedí lakonicky komentoval: „Kolega Parík bude mať radosť.“ Paríkovu Sonátu pre sólovú flautu som totiž identifikoval ako skladbu Edgarda Varčseho Density 21, 5. Potom som po niekoľko rokov absolvoval jeho prednášky a semináre venované analýze hudobnej tvorby. Boli to jediné prednášky z celého vysokoškolského štúdia, ktoré stáli za počúvanie – myslel som si to vtedy a myslím si to i dnes. Jeho kurz hudobnej analýzy bol poctivo pripravený, dôkladne premyslený a stála za ním mimoriadna erudícia získaná v intímnom kontakte s európskou hudobnou tradíciou. Výsledky jeho pozorovaní boli napriek skúmaniu tradičných objektov mnohokrát novátorské a zakaždým podnetné. Podobné zážitky prinášal aj Hrušovského seminár analýzy. Bolo pôžitkom sledovať, ako dokáže balansovať na tenkej hrane spájajúcej abstrakciu vedeckého pohľadu hudobného teoretika a zasvätenú znalosť hudby profesionálneho skladateľa. Podobnú radosť zo sledovania cudzieho myslenia som mával len málokedy, spája sa mi skôr s menami Ernst Gombrich, Erwin Panofsky, Jan Białostocki, Ernst Curtius, Jurij Tyňanov či Lévi-Strauss ako s predstaviteľmi muzikológie. Obdivoval som myslenie, ktoré si uvedomuje limity vlastnej výzbroje vo vzťahu k umeleckému objektu a ponecháva veľký priestor pre nezodpovedané otázky. Hrušovský pritom vedel byť rovnako presný v priestore popísanom slovom i v priestore mlčania. Oba totiž riadila jeho intuícia vzácneho umelca. Poznal ťarchu relativizmu slova v oblasti umenia, no poznal aj zákonitosti tohto relativizmu. Skladateľstvo často ide ruka s ruke s teoretickými ambíciami. Veľkú nemeckú muzikológiu v 19. storočí vytvorili bývalí skladatelia, ktorým prílišná sebakritika zavrela cestu k tvorbe. Na Slovensku je oveľa častejší opačný obraz – bývalí študenti muzikológie či hudobnej teórie sa stávajú skladateľmi a hoci skladbu nikdy neštudovali, sebakratický pohľad na vlastné diletantstvo u nich celkom absentuje. Skladatelia, ktorí pre zmenu nikdy neštudovali muzikológiu, zasa veľmi radi zverejňujú svoje bizarné myšlienkové piruety. Ivan Hrušovský (1927–2001) bol vzácnou výnimkou, keďže vyštudoval oboje. Na univerzite študoval hudobnú vedu, filozofiu a estetiku a zároveň na konzervatóriu a na VŠMU študoval skladbu. Jeho štúdium skladby u profesora Moyzesa, ktoré bolo tou najprísnejšou školou hudobného remesla, prebehlo v päťdesiatych rokoch, a tak sa postavil zoči-voči výzvam Novej hudby až v nasledujúcom desaťročí. Jeho vstup do Novej hudby bol pomalý a od začiatku veľmi selektívny (1. sonáta pre klavír, Combinazioni sonoriche), po podnetoch seriálnej techniky ho zaujala najmä sonoristika poľskej školy a jej technika riadenej aleatoriky. Charakter jeho talentu bol skôr lyrický, dramatická žila sa v ňom ozývala zväčša ako reakcia na spoločenské (Musica nocturna pre sláčikový orchester písaná ako reakcia na august 1968, Sonáta pre sólové husle na pamiatku Jana Palacha) či osobné (1. sláčikové kvarteto) tragédie a traumy. Svojimi skladbami nedobýjal nové územia, výsledky svojho úsilia zverejňoval, až keď dokázal nové priestory domestikovať. Preto úsilie o syntézu charakterizuje všetky fázy jeho tvorby, v ktorej dominuje komorné médium, zborové médium a orchestrálna tvorba. Hoci je jeho dielo mostom medzi hudobnou minulosťou a súčasnosťou, nepriťahoval ho rozpor polyštýlovosti, ale neustále pracoval na syntetickom hudobnom jazyku, ktorý by dokázal dostať nové a staré do vyváženej podoby, čím pripomínal skladateľský postoj Witolda Lutosławského. Aristotelovský ideál umiernenosti (mesotes) mu bol vlastný a tak mi jeho meno vždy napadne, keď sa diskutuje o tvorbe ako o homeostatickej výslednici racionálnej a emocionálnej, logickej a psychologickej, objavnej novátorskej a konzervujúcej tradičnej inšpirácie. Tieto vlastnosti majú jeho prvé skladby, diela z čias adopcie nových techník, diela jeho zrelosti i nádherné Klavírne trio, ktoré je jeho poslednou dokončenou kompozíciou. Slovenskí skladatelia v období komunizmu takmer nepísali religióznu hudbu, neexistovala nijaká šanca na jej uvedenie. Ak sa religiózne idey či inšpirácie v tvorbe vyskytli, išlo zväčša o zašifrované odkazy v podobe citácií či alúzií. Hrušovský s nami na seminároch (1975-1977) religiózne diela svetovej literatúry často analyzoval. No až jeho tvorba po novembri 1989 plne ukázala, že absencia tejto tvorby v jeho diele predstavovala preňho ďalší traumatizujúci činiteľ. Religiózna inšpirácia sa uňho plne prejavila najmä v jeho zborovej tvorbe posledného obdobia, v ktorom svojsky dominovala. Jeho Žalm 23, Žalm 146, Žalm 120, Cantate Domino, Veni sancte spiritus, Missa pro iuventate patria k dominantám slovenskej religióznej hudby. Skutočné umelecké diela vytvárajú nezastupiteľné hodnoty, ich výpovede nemožno ničím vymeniť ani nahradiť. Ivan Hrušovský napísal mnoho skladieb s touto nezastupiteľnou hodnotou. No až jeho nedávny odchod nám umožnil uvedomiť si, že nezastupiteľní sú aj skutoční ľudia. Jeho citlivý umelecký inštinkt, aristokratické vnímanie tvorby, kontextové videnie tvorby, túžba po hutnom, no neagresívnom umeleckom prejave, odpor voči umeleckému hulvátstvu a egomaniactvu, jeho tolerancia voči skutočnej, nekaždodennej inšpirácii a netolerancia voči hlúposti boli v slovenskej hudbe nezastupiteľné. S bohatou tvorbou Ivana Hrušovského sa dnes možno zoznámiť na jedinom CD – Komorná hudba, vydanom Hudobným fondom. Obsahuje malý výber jeho intímnej komornej tvorby z posledných desaťročí – Notturno alla ballata pre sólovú flautu z cyklu Musica rustica (1984), Tri trojhlasné kánony pre husle a čembalo (1980), dvojčasťové 3. sláčikové kvarteto (1995) a 8 variácií na Beethovenovu tému pre klavír (1993). Celok dopĺňa cyklus miešaných zborov Canti na latinské texty (1978).
