Tradícia a avantgarda
Keď sa Ilja Zeljenka v čase maturity rozhodoval o svojom budúcom živote, váhal medzi prírodnými vedami, ku ktorým pociťoval dávnu náklonnosť, a záhadným svetom hudby, ktorý ho priťahoval svojimi nezmapovanými priestormi. Keď si napokon vybral hudbu, iste netušil, že sa jej písaniu bude takmer kontinuitne venovať po celý svoj ďalší život a že výsledkom viac ako päťdesiatročnej práce v oblasti kompozície bude takmer tristo autonómnych kompozícií i takmer stovka filmových hudieb. Už len táto kvantita tvorby ho zaraďuje medzi kľúčové postavy slovenskej hudby druhej polovice 20. storočia. Maturanta Zeljenku prijal roku 1951 do svojej kompozičnej triedy Ján Cikker. Situácia bola pre oboch celkom nová – Zeljenka nemal skúsenosti s komponovaním, Cikker zasa s pedagogikou. Štúdium sa stalo vzájomným dialógom a ten nebol riadený prísnymi normami, podľa ktorých sa skladba študovala v susednej triede profesora Moyzesa. Normy boli rovnako dôležité ako ich obchádzanie, nadobudnutie remeselnej rutiny nebolo také dôležité ako pestovanie umeleckej intuície. Hľadanie hudobných tvarov, formovanie hudobného procesu bolo prácou, v ktorej inštinkt dominoval nad konvenciou. Skladateľská výchova umocňovala umeleckú žilu adepta, prieskum hudobných vzťahov a vlastností nadobúdal charakter hry. Netradičná metóda bola úspešná. Niekdajší autodidakt ľahko zvládol nároky vysokoškolského štúdia a vstúpil do hudobného života päťdesiatych rokov, riadeného heslami socialistického realizmu – ľudovosť, optimizmus a zrozumiteľnosť. Hudobný život Československa bol ideologizovaný od A po Z a celkom izolovaný od ostatného sveta. Mladý Zeljenka nastúpil na cestu vzbury. Roku 1958 napísal 2. klavírne kvinteto, ktoré je prvou slovenskou avantgardnou kompozíciou. Do predpokladov vlastnej tvorby zahrnul podnety, ktorými vrel hudobný vývoj v západnej Európe a ktoré boli v Moskve i Prahe nemilosrdne zatracované. V tej istej dobe sa stal aj domácim priekopníkom neskoršej elektroakustickej hudby. Jeho prvú syntetickú kompozíciu, kantátu Oświęcim na text Mikuláša Kováča z roku 1959, neomylne postihol viacročný zákaz predvádzania. Tak sa roku 1959 musel po prvýkrát konfrontovať s vonkajším ideologizovaním svojej tvorby, ktoré sa objavilo zakaždým, keď napísal ďalšie dielo, presahujúce horizonty domácej prítomnosti. Zeljenka bol kľúčovou osobnosťou slovenskej kultúry šesťdesiatych rokov. V atmosfére postupného chruščovovského odmäku začali domáci tvorcovia hľadať vlastné východiská z umeleckého marazmu stalinizmu. Vývoj umenia sa podriadil celkovej scientifikácii doby, dobývanie nových priestorov vyprodukovalo v našom umení snahu „dobehnúť svet“ a práve diela Zeljenku a ďalších tvorcov jeho generácie dodnes ukazujú, že táto výzva priniesla významné výsledky. Predstavitelia rôznych umeleckých médií viedli nekonečný dialóg, ktorého výsledky formovali nové slovenské umenie, umeleckú avantgardu šesťdesiatych rokov. Nie je nijaká náhoda, že medzi tvorcami prelomového filmu československej kinematografie, Uhrovho Slnka v sieti z roku 1962, nájdeme aj meno Ilju Zeljenku. Spoločný dialóg, spoločná skúsenosť podmieňovali vznik novej poetiky. Koniec šesťdesiatych rokov priniesol mnohé satisfakcie, slovenské umenie i slovenská hudba začali byť prijímané v celom európskom priestore. Paradigma evolúcie sa v šesťdesiatych rokoch naplnila v umení celej Európy – i v slovenskom umení. Dobývanie média na konci šesťdesiatych rokov prekročilo všetky možné hranice, všetky štruktúry boli preskúmané, už jednoducho nebolo čo dobyť a čo skúmať. Začiatok sedemdesiatych rokov prinútil európskych skladateľov nastoliť tie najpodstatnejšie otázky tvorby, nanovo zorganizovať chaos nekonečna objavovaných možností. Tvorivá kríza priniesla aj obdobie odmlčania, ktoré otvárajú roky 1971 – 1972. Skladatelia začínajú hľadať nové idey, ktoré by zdôvodnili nevyhnutnosť novej materiálovej selekcie. Tento obraz nám poskytuje dielo Pendereckého, Góreckého, Schnittkeho, Pärta – i Zeljenku. Po skladateľskom odmlčaní si Zeljenka sformoval selektívnu tvorivú metódu, ktorú si pracovne nazval „bunečnou“. Základom skladby sa stal mikroprvok, štvortónová bunka s vlastnými charakteristikami, a jej variačné modifikácie, ktoré vytvorili základ celej hudobnej štruktúry i procesu. Zeljenka skrotil chaos selekciou. Sformulovanie novej metódy, ktorá priniesla novú skladobnú disciplínu, bolo pritom aj spoločensky podmienené. Zeljenka ako jeden z protagonistov Pražskej jari bol vylúčený zo Zväzu slovenských skladateľov a k sformovaniu nového pohľadu na hudbu nepochybne prispela táto viacročná generálna pauza. „Bunečná“ metóda bola nielen kompozičným nástrojom, ale aj prvkom dialógu s dejinami. Vytvárala totiž aj vzťah k prísnemu mysleniu renesancie, riadenému princípmi kontrapunktu, ktorý bol synonymom samej kompozície, k barokovej polyfónii, ktorej ťažiskom je riešenie vzťahu hudobnej vertikály a horizontály, k haydnovskej motivickej práci, ktorá nastolila dynamickú koncepciu hudobného času, i k webernovskej dodekafónii, riadenej myšlienkou jednoty v mnohosti. Skrotenie chaosu myšlienkou je abstraktnou charakteristikou klasicizmu, a tak možno povedať, že Zeljenka v zrelšom veku vedome zavrhol exploatačné tendencie avantgardy a vytvoril si svoj vlastný klasicizmus. 2. klavírna sonáta, Elégia pre husle a sláčiky, Klavírne trio boli jeho prvými skladbami, skomponovanými pomocou nového princípu, i prvými skladbami, ktoré zazneli po skončení viacročného dištancu. Nová tvorivá metóda nebola doktrinárska ani autoritatívna, a tak svojmu autorovi umožnila nielen rozvinutie fantázie, ale aj otvorenie možností uplatnenia v „cudzích“ štruktúrach. Zeljenka začal postupne budovať bohatý korpus svojho diela, v ktorom sa popri orchestrálnych a koncertantných dielach začal zväčšovať priestor venovaný sólovému, komornému i zborovému médiu. Autor sa v ďalšom vývoji postupne zbavil aj svojho „bunečného“ východiska, jeho miesto zaujali modálne štruktúry. Zeljenka sa vrátil aj k dávnemu konceptu harmónie, keď do procesu začlenil tonálne centrum i dialektiku vzťahu konsonancie a disonancie. Procesová architektonika jeho skladieb pritom začala byť rovnako flexibilná ako Haydnova. Roky práce priniesli dve stovky nových skladieb, určených pre všetky dostupné médiá. Zeljenka, ktorý rád číta literatúru z oblasti modernej vedy, nesformuloval nijakú kompozičnú metódu ani teóriu kompozície. Podľa jeho vlastných slov sa len stále učil komponovať. Hľadal remeselné východiská, ktoré kedysi Cikker zoširoka obišiel, majúc pred očami cieľ – písať hudbu tak plynulo, ako sa píšu listy. Zeljenkovo dielo, ktoré predstavuje ťažiskovú hodnotu v slovenskej hudbe 20. storočia, dnes ani zďaleka nepoznáme. Sčasti si to zavinil aj sám autor – azda ani on sám neabsolvoval všetky premiéry a uvedenia svojich diel. Druhou príčinou je absencia jeho diela na CD. Jediné profilové CD Zeljenku, autora 9 symfónií, 15 sláčikových kvartet, 22 klavírnych sonát a ďalších desiatok skladieb, obsahuje päť autorových organových skladieb (Ligatúry, Pulzácie, Toccata, Hudba pre organ, Concertino pre trúbku a organ), ktoré nahral Ján Vladimír Michalko. CD vydal Hudobný fond.
