Iris Szeghy a metafyzika zvuku
Významný slovenský skladateľ XX mi kedysi povedal túto vetu: „Slovenský skladateľ YY mi vravel, že podľa neho má hudba skladateľa ZZ málo vajec, a ja si zasa myslím, že hudba YY ich má zasa až priveľa.“ Všetko je tu jasné – podstatné na hudbe sú vajcia, prípadne ich nedostatok či prebytok; komponovanie je výlučnou záležitosťou samcov. Hoci je hudba spätá s človekom od jeho počiatkov, dejiny autorskej komponovanej hudby, ktorá je európskou záležitosťou, sú pomerne krátke – netrvajú ani tisíc rokov. Písané dejiny hudby historiografov sú ešte kratšie, nie sú staršie viac ako dve-tri storočia. Spoločenské dejiny Európy spôsobili, že ženám bola odopieraná účasť na mnohých podobách spoločenského života, boli nežiadúce nielen pri volebných urnách či v školských laviciach. Hoci ženy patrili k hlavným inšpiráciám či adresátkam umeleckej tvorby, umelecké médiá sa ich tvorbe dlho a statočne bránili. Ženy azda najprv prenikli do reprodukčných umení, ženské speváčky sa objavili s mimoriadnym účinkom už v Monteverdiho ranobarokových operách. Onedlho nastala aj éra herečiek a tanečníc. No na spisovateľské pero, maliarsky štetec či notovú osnovu si ženy ešte dlho museli počkať. Dominancia mužov sa tu začala lámať až v 19. storočí a až 20. storočie postupne a s veľkou nedôverou začalo rešpektovať poéziu, prózu, obrazy či sochy a napokon aj skladby predstaviteliek tohto „druhého pohlavia“. Dejiny hudby písavali muži, a tak ženy-skladateľky bývali z celkového vývojového obrazu vyčleňované, ich existencia zamlčovaná, hoci ich sporadický výskyt kontinuitne dokazoval nekompetentnosť mužskej tézy o nemožnosti ženského skladateľstva. Až nedávna doba odhalila tvorbu nemeckej abatyše Hildegardy z Bingen z 12. storočia, a teda z čias úsvitu samotného skladateľstva. Sedemdesiatim siedmim zhudobneným básňam z jej zbierky Symphonia armonie celestium revelationum či jej stredovekej moralite Ordo virtutum (zápas Cností s Diablom o Dušu) nemôže konkurovať tvorba nijakého stredovekého opáta či kňaza. Celkom nový zvukový ideál vytvorili v posledných desaťročiach renesancie tzv. „tri dámy z Ferrary“, ktorých umenie sa stalo jedným z hlavných zdrojov barokového koncertantného štýlu. Speváčka a skladateľka Francesca Caccini, dcéra Giulia Cacciniho, jedného z tvorcov barokového monodického štýlu, bola v dramatickom umení plodnejšia ako jej otec a práve jej dielo La liberazione di Ruggiero bolo prvým talianskym operným exportom. Významná bola aj baroková vokálna tvorba Barbary Strozzi. Slepá skladateľka, klaviristka a speváčka Maria Theresia von Paradies bola skutočnou hviezdou klasicistickej Viedne. Hoci je dnes väčšina jej javiskových i koncertných diel stratená, vieme, že o jej priazeň sa uchádzali jej učitelia – Leopold Koželuh, Antonio Salieri i Wolfgang Amadeus Mozart: Koželuh pre ňu napísal Sonátu g mol, Salieri jej venoval svoj Organový koncert a maestro di cappella Mozart jej venoval svoj Klavírny koncert B dur i Fantáziu a sonátu c mol. Jej umenie podmienilo ich súťaživosť. Ženy sa stávali hlavnými adresátmi klávesovej tvorby už v alžbetínskom Anglicku a väčšina klavírnej hudby či komornej hudby s klavírom za čias klasicizmu bola venovaná a adresovaná práve ženám. V tejto súvislosti nemožno obísť zjav poľskej klaviristky a skladateľky Márie Szymanowskej, jednej z prvých interpretiek hrajúcich spamäti. Pred jej umením sa sklonil aj náročný Goethe, ktorý sa s ňou stretol v Mariánskych Lázňach v čase odchodu Ulriky a venoval jej svoju báseň Aussohnung, ale aj Puškin, Mickiewicz či Glinka. Práve jej tvorba je zamlčiavaným zdrojom Chopinovej klavírnej lyriky. Ani romantizmus so svojou stúpajúcou pretencióznosťou nezastavil tvorbu žien, hoci často bývala vystavená kritike práve svojich najbližších. Mimoriadny skladateľský talent Fanny Mendelssohn Hensel, Clary Schumannovej či Almy Mahlerovej si zaslúžil oveľa väčšie porozumenie, ako im dopriali ich najbližší. No ženské skladateľstvo sa naplno rozbehlo práve v romantizme – diela Švédky Elfridy Andrée, Francúzok Cecile Chaminade a Jeanny-Louisy Farrenc, ako aj desiatok ďalších skladateliek dodnes nezískali tú pozornosť ako tvorba ich mužských súčasníkov. Až medzi kľúčovými osobnosťami Novej hudby nájdeme stále viac žien. Ak ranú avantgardu reprezentovala tvorba Rebeccy Clarke, Grażyny Bacewicz, They Musgrave či Glorie Coates, dnešné hudobné festivaly sú nepredstaviteľné bez diel Galiny Ustvolskej, Sofie Gubajduliny alebo Meredith Monk či Laurie Anderson. Napokon azda aj najvýznamnejším pedagógom skladby v novej dobe sa stala žena, Francúzska Nadia Boulanger, z ktorej dielne vyšli desiatky osobností (o. i. Astor Piazzolla, ktorého zbavila mindrákov a prinavrátila tangu). Vývoj hudobnej tvorby na Slovensku bol oproti Európe oneskorený a predsudky voči ženám-skladateľkám tu pretrvali oveľa dlhšie ako v okolitej Európe. Generácia pedagógov národných umelcov len jedinýkrát prijala do kompozičnej triedy ženy – Narcisu Donátovú, ktorá onedlho po štúdiách zmizla z kultúrneho obzoru. Skladateľky sa začali vyskytovať až v mojej generácii, keď sa objavili pohlavne tolerantnejší pedagógovia. No tvorba Márie Petrašovskej, Matildy Hrušovskej takisto zmizla. Skladateľkami sa stali vlastne až moje spolumaturantky – Sylvia Bodorová, ktorá po skončení Konzervatória odišla do Čiech, kde už tradícia žien-skladateliek existovala, a prešovská rodáčka Iris Szeghy. Iris Szeghy študovala klavírnu hru a skladbu na košickom konzervatóriu, v štúdiách skladby pokračovala na VŠMU u prof. Očenáša. Jej talent sa rozvíjal pomaly a školské kompozície len málokedy presviedčali, že výber jej životnej cesty bol dobre motivovaný. Prvý veľký úspech jej priniesla až Musica dolorosa pre sláčikové kvarteto, ktorá sa stala jednou z najpozoruhodnejších skladieb osemdesiatych rokov. Svoj neskorší ašpirantský pobyt na VŠMU ukončila Koncertom pre violončelo a orchester, ktorý priniesol už plne integrovaný skladateľský prejav i priazeň kolegov a kritiky. Pomaly vychádzalo najavo, že na Slovensku sa zrodila skladateľská osobnosť – žena. Údiv kolegov nad touto skutočnosťou bol natoľko spontánny, že sa jej vlastne nikdy nepodarilo získať v Bratislave zamestnanie v hudobnej sfére. A tak jej ďalší vývoj v poslednom desaťročí minulého storočia prebiehal zväčša v mimoslovenskom prostredí zahraničných štipendijných pobytov, ktoré jej umožnili sústredené brúsenie vlastného skladateľského remesla i kryštalizáciu umeleckého prejavu. Szeghy si postupne osvojovala esperanto povojnovej avantgardy, zaujal ju seriálny konštruktivizmus i zvukové výboje poľskej školy. Dopredu ju však posúvalo najmä hľadačstvo v oblasti hráčskych možností nástrojov. Postupne sa rodila aj jej vízia hudby, ktorá bola akoby stelesnením dávneho Debussyho výroku „hudba sa začína tam, kde sa končia slová“. Jej zvukové vízie bývajú zväčša zakliate do komorného zvuku dychových, sláčikových či bicích nástrojov, ktorých priebeh je inšpirovaný nielen webernovskou úspornosťou, ale najmä tvorivou ideou, motivujúcou autorkino hľadačské úsilie. Z celej mojej generácie je jediná, kto dôsledne mapuje priestory odhalené avantgardnými inšpiráciami, pričom jej variácia onoho avantgardného jazyka má celkom neopakovateľnú, intímnu atmosféru navodzujúcu hraničné svety ľudskej existencie. Osud postavil Szeghy do historickej pozície, nechtiac sa stala prvou slovenskou skladateľkou. V oblasti kompozície prelomila bariéru mužskej arogancie a dnes má už okolo tucta nasledovníčok. (Žena ako pedagóg skladby ostala naďalej fantómom.) S tvorbou Iris Szeghy sa možno stretnúť na CD, ktoré vydalo vydavateľstvo Hastedt v Brémach. CD je záznamom autorského koncertu, na ktorom odzneli autorkine skladby Preludio e Danza pre basklarinet, Midsummer Night’s Mystery pre bicie, Perpetuum mobile pre klavír, Afforismi II pre tri dychové nástroje, Ciaconna pre violu, In Between pre hoboj a MG-pás a Musica folclorica pre klarinet, bicie nástroje a klavír. Skladby, pochádzajúce z rokov 1992 – 1996, interpretujú s porozumením členovia Ensemble SurPlus.
