DOKONALÁ VRAŽDA S NÁHODOU NERÁTA
Filmový klub na Dvojke ponúkne divákom štyri snímky režiséra Louisa Malla (1932 – 1995). V júni sa teda môžeme presvedčiť o veľmi pozoruhodnom vykročení tohto režiséra do prevratných kinematografických dejov na prechode päťdesiatych a šesťdesiatych rokov minulého storočia. Sám sa podieľal na určení rázu podnetných príspevkov francúzskej novej vlny a zároveň naznačil estetické i sémantické rozpätie jej diel. Louis Malle, absolvent parížskej filmovej školy LIDHEC, si učňovské roky odkrútil pri Robertovi Bressonovi, Jacquesovi-Yvesovi Cousteauovi a asistoval aj Jacquesovi Tatimu. Odlišoval sa tak od väčšiny režisérov novej vlny, ktorí o filme najskôr písali recenzie i kritické štúdie do vplyvného časopisu Cahiers du cinéma a oveľa rigídnejšie presadzovali požiadavky tzv. politiky autorov. Mallov filmársky profil ponúka režisérovu prvotinu Výťah na popravisko (Ascenseur pour l´échafaud, 1958), ďalej dva nekonvenčne vyrozprávané príbehy Milenci (Les Amants, 1958) a Bludička (Le Feu follet, 1963), a skvelý dokument z cesty po Indii Kalkata (Calcutta 68, 1968). Rozpätie piatich rokov medzi prvými dvoma titulmi a tretím filmom hovorí o zvláštnych znameniach generácie vtedajších tridsiatnikov. Aké sú to teda znamenia situácie tri-štyri roky po ukončení „špinavej vojny“ v Indočíne v troskách pevnosti Dien Bien Phu, tisíce kilometrov od Paríža? V kaviarničkách okolo bulváru Champs-Elysées sa pestujú rozpaky a beznádej z akejsi fatalistickej verzie symbolov vpísaných do hanebnej porážky francúzskych elitných oddielov. Lenže v salónoch obchodníkov so zbraňami sú vojny – nech sa skončia akokoľvek – blýskavým rodinným striebrom. Práve markantný rozdiel hodnotenia „blbej nálady“ v kaviarničkách a v salónoch vedie bývalého koloniálneho kapitána Juliena Taverniera k vražde Simona Caralu, jedného z „obchodníkov s vojnou“ a svojho terajšieho zamestnávateľa. Pravda, za všetkým hľadajme ženu. Julien vraždí kvôli vášnivému vzťahu s Caralovou manželkou Florence. Ona je inšpirátorkou a komplicom premyslenej vraždy, dokonalej vraždy, ktorá s náhodou neráta. O päť rokov neskôr v Bludičke Alain Leroy (aj jeho hrá Maurice Ronet) už vraždí sám seba. Roku 1963 sa na bulvároch už rozpaky nepestujú. Medzi demobilizovanými tridsiatnikmi sa po výprasku v Alžírsku usídlila akurát beznádej. A tak Alain Leroy vo veľkých zrkadlách izby v liečebni na okraji Paríža márne pátra po iskre vo svojom oku. Vyhasla aj v očiach jeho priateľov z mondénnej spoločnosti a vyhasla aj v očiach jej nepriateľov z ľavicovej opozície. Lenže vyhasla aj v oku Alainovej americkej manželky aj jej priateľky Lýdie, hoci sa s ňou práve pomiloval a ona si predsa pochvaľuje, že veľmi dobre pomiloval. Pomiloval? Je ešte v takej láske bez iskry v oku láska? Alebo aký zmysel majú otázky o zmysle života? Kedysi Alain Leroy – ale i jeho predobraz Julien Tavernier – spolu s otázkou o zmysle života v ústach medzi jazykom a podnebím prevaľovali aj nehu i krutosť. Teraz len vlastný zmar. Kým sa preň Alain definitívne rozhodne, vyberie sa za priateľmi, ale aj za ich nepriateľmi, aby sa s nimi – nielen v duchu – rozlúčil a ešte raz sa nedozvedel, prečo všetci stratili iskru v oku. Tak trochu iné znamenie doby hľadajú Milenci. Tú najpravdivejšiu lásku na spálenisku spoločenskej pretvárky, faloše, ustavičného predvádzania sa a vzájomného podvádzania. Ale už samotný fakt, ako vhupli do toho vášnivého vzťahu, dáva tušiť, že ich nepokoj a obavy sú oprávnené, že budú musieť chcieť oveľa viac ako len navzájom sa milovať. Tie otázky však celkom presne nevyslovia ani na konci filmu a tak úzkosť z ich odvážneho činu by mohla zostať nezodpovedaná. Žiaľ, odpoveď Louisa Malla príbehom o poslednom dni bludného života Alaina Leroya pesimizmus tridsiatnikov priam hrozivo potvrdila. Bol to len pesimizmus banálne „revoltujúcich“ synáčikov z exkluzívnych vrstiev spoločnosti? Malle pochádzal z rodiny bohatého priemyselníka, z rovnakého prostredia vyšiel aj o dva roky starší Jean-Luc Godard. Godard sa rád staval do čela rôznych vzbúreneckých vĺn nesúhlasu, o ktoré medzi „deťmi Marxa a kokakoly“ (Godardov termín) vo Francúzsku núdza nebola. Louis Malle však mal od takej pozície poriadny odstup. Napriek tomu aj jeho filmy, rovnako ako Truffautove, Rivettove či Rohmerove, sa stali dôležitým nástrojom poznávania zložitých predstáv o ráze udalostí, ktoré sa zreťazili a po celé desaťročie sýtili dušu revolty. Pravda, z opačnej strany videné a cynicky povedané, kŕmili len pretrvávajúci okamih chaosu. Prečo? Pretože len čo nerevoltujúci robotníci povytrhávané dlažobné kocky vrátili nazad na parížske ulice a chodníky, študenti a ich duchovní vodcovia vymenili husté brady za oholené líca, fajčenie marihuany za pitie vitamínmi presýtených nápojov a inú, podobne zdravo zdravú stravu a úspešne sa zaradili medzi úspešných. Na začiatku cesty spomínaných udalostí v „zlatých šesťdesiatych“ – či ich už hodnotíme tak alebo onak – predsa len zopár znepokojených tridsiatnikov nakrútilo pekných pár filmov, ktoré zmenili svet kinematografie. Patria k nim aj tri filmy uvádzané na Dvojke zo skvelého začiatku tvorivej cesty Louisa Malla. Na rozdiel od „obrazoborcov“ novej vlny Malle siahol po literárnych predlohách, jeho autorské ambície však neboli o nič menšie ako ambície vrstovníkov z ľavého brehu. Vo všetkých troch príbehoch niektoré postavy „prerozprával“, iné do príbehu rovno „dodal“ a iným zasa „zmenil“ historickú dobu. Ale všetkým bez rozdielu zhustil dramatický čas, zhruba na dĺžku jedného dňa a jednej noci a z času dramatického tak urobil čas existenciálny. Literárnym východiskom Výťahu na popravisko sa stala paperbacková kriminálka Noela Calëa, vhodná na nakrútenie slušnej variácie na obľúbený krimižáner, vo Francúzsku označovaný ako film policier. Malle však žánrové určenie kriminálky ďaleko presiahol. Kým príbeh Výťahu na popravisko začal „rozprávať obrazmi“, musel myslieť na skúsenosť spred dvoch rokov, keď asistoval Robertovi Bressonovi pri nakrúcaní filmu Na smrť odsúdený ušiel. Vytrvalosť, s akou sa kapitán Tavernier pokúša dostať zo znehybneného výťahu, rovnako aj úzkostlivosť, s akou kamera sleduje každý detail tohto zúfalého úsilia, nástojčivo pripomína minucióznu prácu Bressonovho kapitána Fontainea v cele nemeckého väzenia. Malle dozaista myslel aj na žánrovú tradíciu film noir a na snímky Alfreda Hitchcocka, ktorého predstavitelia novej vlny uctievali ako absolútneho autera. Po rokoch Malle svoje autorské určenie charakterizoval takto: „Bol som rozpoltený medzi nesmiernym obdivom k Bressonovi a pokušením nakrútiť hitchcockovský film.“ Nakrútil originálny „dobrý triler“ o jednej noci, počas ktorej sa šiestim ľuďom život i smrť zúfalo zvŕzali. Ten večer sa začal telefonátom s nežným uistením, že všetko dobre skončí. Florence Caralová volala svojmu milencovi Julienovi. Vlastne mu len zašepkala, že naňho počká na dohodnutom mieste. Počká, kým zastrelí jej manžela a kým vraždu narafičí ako samovraždu. Julien je bývalý kapitán cudzineckej légie a čin vykoná atleticky aj strategicky bravúrne. Až na lano s kotvou, po ktorom sa vyšplhal k šéfovej kancelárii. Taká hlúpa náhoda, zabudol ho upratať. Vráti sa, ale medzitým sa roztrhne vrece s náhodami. Náhodou z „prázdneho“ baraku odchádza aj strážnik. Vypne prúd, lebo cez nadchádzajúci víkend ho v tej prebohatej firme nikto nebude potrebovať. Ani výťah. Nikto, okrem Juliena uväzneného v kabíne výťahu. Zostal mu vreckový nožík, zapaľovač a chladnokrvnosť muža dobre vycvičeného na zabíjanie a na prežitie. Len Florence bude Juliena hľadať celú noc, bude sa vracať do kaviarne Royal Camée, kde ju bude čakať rovnaká odpoveď: nevideli ho, nevolal. Ale jeho auto videli. „Požičal“ si ho zakomplexovaný zlodejíček, aby sa svojej slečne predviedol. Predvedie sa aj v Julienovom plášti aj s Julienovým revolverom, predvedie sa dokonca aj dvoma zastrelenými turistami. Keď noc vybledne do rána, okolo štyroch vinníkov ostatná náhoda upletie „povraz“ podobný tomu, po ktorom sa žoldniersky kapitán predošlého večera vyšplhal k takmer dokonalej vražde. Zrážka premysleného plánu s vrtochom náhody určí osudový rozmer Výťahu na popravisko. Milenci, z ktorých sa stali úkladní vrahovia, sa už nestretnú. Jediný dôkaz ich lásky – fotografie vo vývojke – je iróniou osudu zároveň dôkazom ich spoločnej viny. Pripomína šťastnejšiu minulosť páru a jeho stratenú budúcnosť. Malle spolu so scenáristom Rogerom Nimierom do filmového príbehu doplnili postavu Florence len preto, aby ju nechali blúdiť po uliciach Champs Élysées. Jej zúfalstvo, sklamanie, strach, ale aj trpké vedomie viny sugerujú, čo prežíva Julien uväznený vo výťahu. Namiesto slov nám to na spôsob vnútorného monológu povie geniálne improvizované sólo na trúbku autora hudby k filmu Milesa Davisa. Debutant Malle sa rozhodol ísť proti konvenciám tradície kvality francúzskeho filmu a snímať nočné zábery bez dosvietenia. S kameramanom Henri Decaëom použili nový a na tú dobu mimoriadne citlivý materiál Tri-X, ktorý pre jeho zrnitosť rešpektovaní režiséri starej školy považovali za vhodný akurát tak na reportáže bez estetických ambícií. Na zachytenie premien zúfalstva a nádeje na tvári Jeanne Moreauovej Mallovi postačili svetlá reklamných neónov, odblesky skiel a vyleštených karosérií áut na dažďom pokropených chodníkoch. Po vyvolaní denných prác laboratórni technici zburcovali producenta, pretože mladý a neskúsený režisér (údajne) ničí filmový materiál a nakrúca tmavé zábery. Prispeli len k legende, vďaka ktorej sa práve sekvencie nočného Paríža stali „značkou“ Výťahu na popravisko. Karamboly náhody zamiešali aj osudom distingvovanej spoločnosti z Milencov, v ktorej blazeovaná Jeanne Tournierová podľahla čaru mesačnej noci a spolu s takmer neznámym mužom sa vydala na romantický útek pred svojím životom i pred sebou samou. Malle predlohu Dominiqua Vivanta z 18. storočia vyrozprával v „kulisách“ druhej polovice 20. storočia. Presadením príbehu do súčasnosti neodhalil archaickosť fabuly, ale paradoxne práve archaickosť princípov života „lepšej spoločnosti“. Romantizujúci spôsob, akým tému cudzoložstva zobrazil, mohol Európu na prahu šesťdesiatych rokov len ťažko pohoršiť. Lenže v USA sa pred érou detí kvetov postaral o škandál, ktorý navždy zmenil praktiky cenzúrnych mechanizmov. Jeanne sa oddala milostnému poblúzneniu v dome, kde spali jej manžel i milenec. Na druhé ráno opustila nielen konformný prístav svojej existencie, ale aj vlastné dieťa. Tŕňom v oku cenzúrnych úradov sa stala práve záverečná dvadsaťminútová scéna, ktorá „poklesok“ vydatej ženy a matky „ospravedlňuje“ vizualizáciou čistoty a prirodzenosti milostného pomeru s mladším mužom. Hoci tak urobila bez explicitnej nahoty, cenzori vo viacerých štátoch USA podmienili uvedenie filmu rozsiahlymi strihovými zásahmi. Niektorí majitelia kín boli dokonca odsúdení za uvádzanie obscénneho filmu. Cenzúrnu kauzu Milencov po mnohých súdnych peripetiách až roku 1964 vyriešil Najvyšší súd USA, keď rozhodol, že kým má dielo spoločensky prospešnú hodnotu, nie je obscénne. Obvinenia z obscénnosti už museli znieť absurdne, vyjadrovali však strach z toho, že so „správnym spôsobom života“ by malo byť niečo v neporiadku. Znepokojenie z takéhoto spôsobu života nanovo formulovala Mallova adaptácia románu Pierra Drieu la Rochelle Bludička. Román bol inšpirovaný osudom Jacquesa Rigauta, excentrického literáta surrealistickej proveniencie, ktorý roku 1929 spáchal samovraždu. Podobne ukončí svoj život 23. júla 1963 Alain Leroy, keď „vyčerpal“ možnosti života vo vnútornom exile. V jeho existenciálnej úzkosti Malle zachytil mnoho z chaosu, ktorý roku 1968 vyvrcholil túžbou po zmene. Vo februári toho roku Louis Malle v Indii nakrútil jeden zo svojich dokumentov a jednoducho ho nazval Kalkata. Zachytil úplne iný druh chaosu, pulzujúceho bývalou koloniálnou metropolou niekoľko mesiacov po zvrhnutí ľavicovej vlády a po vyhlásení výnimočného stavu. Bez úsilia o zhodnocujúci pohľad sa mu v kaleidoskope rýchlo sa meniacich výjavov zo života mesta podarilo odhaliť politické nepokoje, sociálne rozdiely i konfrontáciu tradičného a moderného spôsobu života. Rituály kúpania sa v posvätnej Gange, ceremónie počas sviatku bohyne múdrosti, svadba, pohreb či hromadné spievanie úryvkov z eposov Nárajáma a Mahábharáta ukazujú sociálnu a náboženskú interakciu ľudí, ktorí na rozdiel od civilizácie Západu nestratili pocit vzájomnosti. Malle ukázal aj útulky pre dožívajúcich starcov a stareny, ulice, na ktorých spia ľudia bez domova, slumy plné podvyživených detí, brodiacich sa vo výkaloch, či kolónie malomocných. Konfrontoval ich s maškarádou horných desaťtisíc na konských dostihoch a golfových ihriskách. Tento žitý chaos prehodnocuje všetky existenciálne otázky, ktoré si kládli Mallovi hrdinovia z predošlých filmov. Konfrontuje ich s kozmickou dimenziou, v ktorej život ani smrť nie sú dramatické, pretože sú len súčasťou nekonečného cyklu znovuzrodenia. Starý pútnik na otázku, prečo v dvadsiatich rokoch všetko opustil a vydal sa na cestu, odpovie: „Pretože život je ilúzia.“ Vo svetle tejto odpovede sa dozaista inak javia aj všetky Mallom dovtedy vyslovené otázky.
