Oslovovať súčasníkov

V civilizovaných operných krajinách západnej Európy je diskusia o tom, ako inscenovať opery, živá od začiatku osemdesiatych rokov. Vtedy napríklad Frankfurtská opera za éry Michaela Giehlena ponúkla také interpretácie diel klasického operného repertoáru, že vyhnali operných fanúšikov na barikády a zisky hudobných nakladateľstiev do astronomických výšok. Spor nesmiernych rozmerov, ktorý by sa mohol rovnať aj sporu bufonistov rozprúdil debatu o mieste opery v modernej spoločnosti, o tom, či je namieste inscenovať Aidu ako upratovačku a Radamesa ako riaditeľa egyptologického múzea, či o potrebe zachovať skladateľovu intenciu, respektíve postaviť sa proti nej. Divadlami otriasal jeden škandál za duhým, pobúrení diváci rušili abonmán, do operných domov sa pomaly zakrádali intelektuáli a mladí ľudia, ktorí svojou účasťou na tomto veľkom tresku začali objavovať svet opery. Avansované divadlo v opere môžeme hľadať už u takých velikánov opernej réžie, ako boli Wieland Wagner či Patrice Chereau. Interpretácia Nibelungovho prsteňa Cherauom, ktorá bola, mimochodom, po premiére v Bayreuthe roku 1976 vypískaná, vošla do dejín ako Prsteň storočia a zostala dodnes neprekonaná. Premiérové publikum, ktorého piskot a „bučanie“ počuť po skončení priamych prenosov z rozhlasu, sa nedá brať ako meradlo úspechu a už vôbec nie kvality inscenácie. Táto problematika je však omnoho zložitejšia, patrí do článku o dejinách recepcie či divadelnej sociológie. Teším sa, že sa aj na Slovensku čoraz častejšie diskutuje o opere, o režijnom divadle, o inscenovaní opery a o hudobnom divadle, jeho úskaliach a kráse vôbec. Teším sa, že Vladimír Blaho vo svojom peknom článku Ešte raz o tom, ako inscenovať operu v Slove č. 31 vyslovil svoj názor k tejto problematike. Nesúhlasím však s názorom autora, ktorý je takpovediac zástancom mozartovského prima la musik doppo le parole. Opera bola a je divadelný žáner, čoho dôkazom je aj jej štyristoročná história. Operné predstavenie je predstavením divadelným, ktoré okrem hudby a slovného textu partitúry pozostáva aj z javiskovej interpretácie. Tento akt performance, ktorý tká tenké interaktívne puto medzi javiskovým dianím a divákom v hľadisku zaodieva ten „pekný spev“ do divadelného habitu. Keby sme požiadali všetkých tisíc divákov predstavenia, aby opísali svoje dojmy z inscenácie, museli by sme si myslieť, že v divadelnej sále sa v ten večer hralo tisíc rôznych inscenácií. A to je úplne v poriadku. Každý totiž pristupuje k inscenovanému dielu cez horizont vlastných skúseností, ba čo viac, cez horizont vlastnej osobnosti. Preto nemôžeme od každého diváka očakávať ten istý stupeň porozumenia. V divadelnej sále sedia vedľa seba diváci lavírujúci medzi pocitmi úplného sklamania až po exaltovaný estetický zážitok. V prúde tejto konfrontácie často silnejú hlasy volajúce po autorovom zámere. Otázka autorovej intencie je v divadle irelevantná. Kontext vzniku diela je z dnešného pohľadu príliš vzdialený na to, aby sme boli schopní túto intenciu zrekonštruovať. Ťažko bude rešisér Trubadúra poznať politickú situáciu v Taliansku prvej polovice 19. storočia, na ktorú Giuseppe Verdi reagoval svojimi dielami. Dôležité je, do akej miery je konkrétne dielo zaujímavé a aktuálne pre súčasného diváka. Úlohou inscenačného tímu je odhaliť toto divadelné pôsobenie a postaviť ho na javisku tak, aby sprostredkúvalo posolstvo oslovujúce súčasné publikum. Každá partitúra je text, ktorý chce a musí byť prečítaný a dekódovaný. Predstavenia v historicky verných kostýmoch a proxemika iluzívneho javiska však patria do múzea, a nie na divadelné pódium. Pre publikum 21. storočia je totiž táto estetika absolútne neúčinná. Dokazuje to aj scénická interpretácia najnovšieho bayreuthského Prsteňa v réžii Tankreda Dorsta. Estetika starogermánskeho parnasu pôsobí nedôveryhodne a korumpovane. Súhlasím s Blahovým názorom, podľa ktorého je operný režisér pri vedení postáv determinovaný istou fyziológiou speváckeho prednesu. Herecky nadaný spevák však nemusí skákať saltá, aby presvedčivo a verne stelesnil svet postavy, do ktorej sa počas večera prezliekol. Tak ako napríklad živočíšny Scarpia Gideona Staksa v Toske na Bodamskom jazere, ktorého prebodávajúci pohľad naháňal strach nielen Toske, ale aj divákom sediacim až 20 metrov od javiska. To, že scéna bola komornej povahe diela absolútne neprimeraná – determinovaná architektonickými rozmermi divadelného priestoru, je problém dramaturgie. Dramaturgia festivalu musí jednoducho zohľadniť priestor, v ktorom sa dielo uvádza. Takisto, ako to urobila aj dramaturgia Zvolenských hier zámockých. Trochu ma však mrzí, že sa tento jediný operný festival na Slovensku sa nevie vymaniť z obmedzujúceho priestoru Zvolenského zámku a neponúkne divákom zaujímavejšie projekty v iných priestoroch, ktoré dovoľujú odvážnejšiu interpretáciu, ponúkajúcu vkusne servírované kulinárske spevácke umenie spojené s intelektuálnou výzvou avansovanej režijnej interpretácie. Dovoľujem si vyjadriť nádej, že slovenskí recenzenti už nebudú dlho odkázaní na videonahrávky zahraničných operných divadiel a nájdu dosť zaujímavých inscenácií hodných teatrologickej, hudobnej, či estetickej reflexie aj na slovenských javiskách. Inštitút divadelnej vedy Univerzita Ludvíka Maximiliána, Mníchov