Spálená krajina citov a vzťahov
Divadelné družstvo Zdvih pri Divadle Andreja Bagara ako prvé na Slovensku uviedlo údajne škandalóznu hru súčasného nemeckého dramatika Mariusa von Mayenburga Tvár v ohni v réžii Svetozára Sprušanského. Premiéra sa konala 30. júna 2000.
Hra Tvár v ohni (preklad Svetlana Waradzinová) a jej inscenácia je priamym protipólom inscenácie Terezka, ktorú títo nitrianski divadelníci uviedli práve pred rokom. Vtedy išlo o dotyk so sférou duchovného divadla, o abstraktné divadelné rozprávanie o živote svätej Terézie, jej posolstve o hľadaní a nachádzaní Boha ako zmyslu všetkého diania. Terajšia inscenácia je stretnutím s drsnou dramatikou, ktorej zmyslom nemá byť žiadne posolstvo či hodnotenie, ale iba pravdivé, objektívne zaznamenanie neprívetivej sociálnej reality, rozbitých medziľudských či rodinných a generačných vzťahov.
Napriek diametrálne rozdielnym východiskám i zameraniu spomínaných inscenácií majú obidve predlohy spoločnú črtu. Autori predlôh totiž v oboch prípadoch predovšetkým registrujú a ukazujú jednotlivé udalosti, a práve naratívnosť týchto textov často viedla režiséra S. Sprušanského i hercov k popisnosti a ilustrovaniu (vtedy i dnes).
Obraz rodiny v rozklade, totálne chýbajúca komunikácia rodičov a detí, primitivizmus názorov a postojov, úzka škála hodnôt rodiny, jednotlivých jej členov a sebazničujúci protest mladých - to sú témy, ktoré európska dramatika od severu, východu i západu v 20. storočí už obsiahla. V Mayenburgovom slede rodinných obrazov pribudla vulgárnosť, surovosť vzájomného nechápania a izolovanosti rodičov a detí s neskrývaným freudovským pozadím, incestná sexualita ako dôsledok prázdnoty vzťahov, vražda a v inscenácii ich bezprostredné zhmotnenie na javisku. Na dosiahnutie otriasajúceho účinku inscenácie by stačila hádam tretina deviácií, vyskytujúcich sa v hre. Ich nakopenie je možno výrazom autorovej skúsenosti, možno slúži práve na to, aby hra bola označovaná za škandalóznu.
Tvár v ohni je nielen spálenou tvárou mladučkého Kurta (Martin Kaprálik/ Erik Peťovský), ktorý vo svojej mierne retardovanej osamelosti nachádza náhradu za chýbajúcu rodinnú emocionalitu v posadnutosti ohňom, ale aj planúcou tvárou jeho sestry Oľgy (Miloslava Zelmanová), ktorú vedie citová vyprahnutosť k afektovanému sexuálnemu správaniu voči Paulovi (Marek Majeský/Igor Šebesta) a k incestu s bratom. Rodičia (Adela Gáborová a Dušan Lenci) udržujú fádny stereotyp svojich ľahostajných postojov, ktoré nikomu nič neposkytujú, bez ohľadu na extrémne sa prehlbujúci rozpor medzi nimi a ich deťmi. Oboch súrodencov ženie ich duchovná vykorenenosť ku kriminálnym činom, k podpaľačstvu a napokon k vražde rodičov. V závere hry Kurt podpáli aj rodičovský dom a v očistnej sile ohňa likviduje nielen zápach smrti, ale aj svoj nenaplnený život.
Málo hereckej invencie Hoci autor chce predovšetkým ukázať na daný stav bez vysvetľovania motivácií či psychológie, predsa len potrebuje nejaké opodstatnenie tragickej tínedžerskej revolty. Fiktívne spomienky Oľgy na narodenie a Hérakleitove filozofické úvahy o ohni v monológoch Kurta sú zjavne autorova barlička, ktorá sa vymyká jeho "objektivizujúcemu" postoju. Je to aj problém pre režiséra i hercov. Kurt i Oľga sa pri týchto (vnútorných) monológoch dostávajú do polohy akýchsi pseudoromantických hrdinov a odriekavajú ich v bodovom svetle s pohľadom upreným kamsi do neznáma.
Svetozár Sprušanský opätovne premenil štúdiový hrací priestor na tradičné javisko (scéna a kostýmy Alexandra Grusková), jeho priamy pohľad do rodinného súkromia v súlade s protirečivou predlohou osciluje medzi objektívnym realistickým prístupom a divadelnou štylizáciou. Časť ľavej strany javiska predstavuje rodičovskú spálňu (rozťahovací gauč, vitrína s pár knižkami, obraz svätých, porcelánový páv, starý tranzistor), v strede kuchynský stôl, vľavo na zemi poukladané prázdne fľaše od piva, vpravo vzadu kúpeľňa, vpredu "detská izba" s jedným lôžkom na zemi. Kontrastne k tejto statickej scéne pôsobia ostré strihy jednotlivých výstupov (tma, svetlo, hudba). Vyjadrením neporozumenia je tzv. spoločné stolovanie, nikto nič nevidí a nepočuje. Otec sa skrýva za noviny, matka sa handrou snaží neustále "zmyť" špinu nielen z vecí, ale aj z ľudí. Tieto prvky pôsobia príliš popisne, rovnako ako scénografia, vyjadrujúca intelektuálnu úroveň rodiny.
Starší herci vďaka svojim hereckým i životným skúsenostiam vytvárajú presvedčivé rodičovské typy, tí mladí hľadajú svoj výraz v škále od bezprostredného civilizmu po naturalistické prežívanie. Treba však povedať, že kultivovane a decentne, aj s istým kúzlom mladosti stvárňujú tzv. háklivé erotické scény. Pri nich totiž pôsobia najúprimnejšie, zatiaľ čo inde sa snažia štylizovať do drsnosti, zloby, naivnosti a pretvárky.
Originalita a konvencia Po drastickom emocionálnom zážitku a katastrofickom závere Tváre v ohni nie je veľmi čomu tlieskať, ba ani hercom, ktorí sa ešte v dyme horiaceho domu či sveta (niektorí ho povýšia možno aj na diskotékovú apokalypsu) konvenčne (či konfekčne) vyroja na javisko po svoju odmenu v podobe potlesku a kvetinových darov. Opätovne tak, ako aj pri Terezke, narúšajú komunikačnú väzbu s divákmi, ktorú počas celej inscenácie "škandalóznej" hry vytvárajú. Vzhľadom na text by sa žiadal skôr odstup tvorcov od konvencie - keď už chcú klaňačku, a právo na uznanie od divákov majú, mohli byť v záujme vyznenia obidvoch inscenácií vynaliezavejší. Ak už tým vynálezom tejto druhej nie je záverečná optimistická "pionierska" pieseň, ktorá svojím rytmom určuje aj potlesk. n
Autorka (1953) je teatrologička a pracovníčka Kabinetu divadla a filmu SAV
